Крупный план.

В технике актера театра нет крупного плана.

Никакая театральная школа этому не учит.

Все актеры, выходящие из стен театральных заведений, не владеют крупным планом, касается это Москвы или Питера. И это не их вина, как и не вина их педагогов. Если бы я просил в свое время профессора Л. В. Ставскую, замечательного педагога по актерскому мастерству об этом, она бы мне точно ответила так: «что за «киськин» бред!?». Да и зачем актеру театра учиться владеть крупным планом. На этом и остановимся.

Наблюдая на съемочной площадке сотни театральных актеров, я воочию увидел, что не только молодые, но, взрослые актеры не владеют этим элементом в полной мере. Даже имея за плечами большое количество ролей. Потому что крупный план это специфика кино и ей, этой специфике, НАДО УЧИТЬСЯ! Для того, чтобы интересно и глубоко СУЩЕСТВОВАТЬ на крупном плане, нужно изменить технику театральной актерской игры, т.е. ЗАНОВО научиться играть. А этому не все хотят следовать, не все хотят переучиваться. Но, ведь по-другому не получится.

Если бы не переобучение главного героя сериала Шеф – А. Чубченко, я бы и сам не знал, всю сложность этого процесса, и не узнал бы всю прелесть полученного результата. Мы потратили на это 3.5 года из серии в серию, из кадра в кадр мы совершенствовали школу его крупного плана, чтобы на его лице, во время крупного плана читалась любая эмоция Образа. Да, это трудоемкий процесс, но, мы пошли на это для того, чтобы, во-первых изменить его театральную школу на киношколу (сама техника), во-вторых научиться владеть крупным планом через внутреннее состояние героя, а не внешнее, и в третьих, изменить принцип игры глазами. В итоге к концу второго сезона Андрей овладел этой техникой, и третий сезон мы совершенствовали этот элемент...

Одна из основных проблем актера в кино на крупном плане - это «не отличимость» его существования, как на общем, так и на среднем. Это такое обычно повторение всех планов, только «покрупнее». Это ошибка.

Мы так же существовали определенное время в съемке, пока не поняли, что одной из главных задач крупного плана является передача ГЛАВНОЙ ТЕМЫ сцены, а значит и снимать КРУПНЫЙ план надо по-другому. Я уже писал в прошлых темах, что общий план это нахождение сцены, средний – закрепление, крупный – нюансы и полутона. Так вот когда найдена тема сцены (про что играем!), когда закреплена тема (накатали мысль и эмоции сцены), приходит время проявления ГЛАВНОЙ темы. И встает вопрос - КАК существовать, чтобы крупный план был интересен.

Безусловно, что в самой технике исполнения надо учитывать важные факторы:

ПЕРВОЕ – это глаза, через которые передается эмоциональное состояние героя. Игра «внутрь» здесь не подходит. Глаза - это отражение состояния героя и то, что он чувствует в этот момент, и я, как зритель, должен ПОЧУВСТВОВАТЬ. Значит, градус существования актера должен быть высокими, и градус существования в той или иной эмоции, которую проживает актер должен быть таким, чтобы я, как зритель ЭТО: по-чув-ство-вал(!). т.е. высокий градус внутреннего существования (боль, смущение, трепет) в груди актера, где это чувство формируется - пропускается через глаза, и «излучается» на своего партнера.

При этом важно, чтобы ничто другое, кроме этих двух центров вас не отвлекало – крупный план это лицо и глаза. Ни руки, ни ноги, ни тело – не участвуют в этом процессе! Итак, Центр тяжести ВНУТРИ грудной клетки, где накапливается чувство, эмоция, и далее через глаза «ИЗЛУЧЕНИЕ» на партнера или партнеров. При этом «излучении» важным фактором является то, что глаза должны быть спокойными, почти, как в жизни, и только сила и мощь, которая идет изнутри через глаза – выдает состояние героя.

ВТОРОЕ – степень посыла. Что такое ПОСЫЛ мы с вами проговаривали в предыдущих темах.

Степень посыла зависит от чувства или эмоции, которую вы, нам передаете.

Если это БОЛЬ, то боль, должна чувствоваться нами.

Если это смущение, то мы должны чувствовать СМУЩЕНИЕ.

Если это ТРЕПЕТ, то мы должны чувствовать трепет, исходящий из вашего внутреннего состояния через глаза к нам, - зрителям.

Посыл и его степень регулируется вами же при помощи все того же «плейбека».

ТРЕТЬЕ. Концентрация вашего актерского состояния должна быть максимальной. На крупном плане вы как бы «ПРОБИВАЕТЕ» камеру, проходя СКВОЗЬ нее своим актерским состоянием, идущим из ваших глаз. Вы должны своим чувством заполнить весь объем кадра. Этот компонент ОЧЕНЬ часто не УЧИТЫВАЕТСЯ актерами. Почему? Потому что никто не научил. Посмотрите, как порой, вяло существуют актеры на крупных планах. А крупный и потому и называется КРУПНЫЙ план, чтобы выделить ту или иную эмоцию актера. «Пробивание» камеры это совокупность:

Накопленного чувства + мощный посыл + ваша энергетика.

Тогда ваш крупный план ВОЗДЕЙСТВУЕТ на зрителя и только тогда зритель останавливает на вас свое внимание.

К вышесказанному необходимо добавить вот еще что, - ваш крупный план должен быть понятым вами, КАК выражение ГЛАВНОЙ ТЕМЫ сцены, и только так. Ни в коем случае, не используйте по-другому, иначе он не будет работать.

Мы выработали в проекте этот прием, как ударную часть к МЫСЛИ или ЧУВСТВУ героя. Причем можно брать отдельные реплики или фразы – отдельным дублем. Почему? Потому что когда актер «тянет» весь общий план ему тяжело сделать тот глубокий акцент именно на ГЛАВНОЙ ТЕМЕ. Имеет смысл просить сделать только на КРУПНОМ плане, ОТДЕЛЬНО от общего и среднего планов – ГЛАВНУЮ ТЕМУ сцены.

У нас так было с финальной серией в Шефе, когда замечательной актрисе Анне Табаниной нужно было произнести на крупном плане всего три реплики, но, они были настолько значимы и настолько важны, для ее героини, что на общем и среднем плане мы сделали по одному дублю, скорее для того, чтобы свести главного героя, который входит в комнату, и чтобы его увидела маленькая дочь. А дальше вступала героиня.

Отсняв эти планы, мы выставили камеру только на КРУПНЫЙ план. И здесь и началось самое важное, когда актрисе нужно сконцентрироваться только на этих трех репликах. Но, это важные реплики персонажа. Вот тут, как раз и сработал принцип – зарождение чувства, его градус, а затем, посыл его через глаза партнеру! Чувства, которые говорят о Любви героини, чувства глубокие и трогательные. И тут на крупном плане не соврешь! Все читает камеры, и Анне пришлось включить все фибры своей Души для реализации этого чувства, как актрисе. Был сделан не один дубль, но, в результате КРУПНЫЙ план удался.

Как мы видим в нашем варианте - главное «выделено» отдельно для актера, вынесено из общего и среднего планов съемки. Актер должен сконцентрироваться только на этом, и ничто его не должно отвлекать от реализации.

Многое для нас стало понятно, когда мы пробовали все свои наработки на практике. Были и ошибки, и неточности, которые мы исправляли в следующей серии. Единственное, что было ясно и понятно, так это то, что на крупном плане можно сыграть то, что по сути есть - сердцевина всей сцены. А этот момент нельзя исключать в кино, потому что крупный план это глаза актера, его внутреннее состояние, игра.

В процессе обсуждения других сторон актерской игры, мы еще вернемся к крупному плану, потому что он неразрывен во внешнем построении видеоряда Образа.

Единственное, что еще хочется добавить, так это принцип использования -

Первое. Крупный план сейчас снимают почти во всех проектах, вне зависимости от надобности и ненадобности. Для себя мы поняли одно – мы тоже всегда его снимаем, НО! До этого мы разбираем, ЧТО актер должен акцентировать на данном, конкретном, крупном плане.

Потому что НЕТ проходных сцен, каждая сцена несет какое-то содержание повествования серии. Как не может быть проходной сцены у актера в его актерской линии, иначе будет ДЫРА, в его существовании, как Образа. Непрерывность линии актера на протяжении всей серии.

Второе. Обязательно понимать для себя, - ПОСЫЛ на всех крупных планах, он должен быть РАЗНЫМ по своей силе. Не пользоваться крупным планом, как дубиной, и бомбить все время. Не повторяться на крупных планах по эмоциям и ПОСЫЛУ. Это важно!

Третье. Следить все время за тем, чтобы не играть лицом. Маска «не игры» на лице выгоднее, НО! все время обращать внимания на акцентированную ВНУТРЕННЮЮ актерскую игру. Как показала практика "переиграть" тут невозможно. Всегда в кино внутреннее напряжение, мощь, сила, энергетика – выгодны(!) и.. опять же интересны зрителю.

Совершенствованию нет предела. Вы сами убедитесь в этом, когда начнете практику крупного плана. Всегда будут ошибки, недовольство собой, но это искусство и выигрывает тот, кто движется вперед. А наградой будет ваше изменение в сторону техники актера кино. О практике работы с крупным планом в бытовых условиях можно написать чуть позже, потому что актер ошибочно считает, что крупный план совершенствуется только на площадке. Ведь прежде чем сделать, сначала надо ПОНЯТЬ процесс работы крупного плана. А это нужно делать дома.

На примере крупного плана последних тем, надеюсь, вы смогли убедиться в разнице техник исполнения – кино и театральной.

В основе нашей игры, безусловно, лежит театральная практика проживания, мы на нее и будем опираться, потому что обучены ей, но, менять ее по отношению к кино необходимо, ибо не везде она подходит.

Автор текста: режиссер Олег Ларин.